Le mot « seuil » désigne à la fois une entrée et une limite : un point de passage, mais aussi la frontière au-delà de laquelle un espace ou un état ne peut plus demeurer inchangé. Pour sa deuxième exposition personnelle à Dakar, Like Any Others, Amina Benbouchta donne subtilement à voir les transformations qui s’opèrent à la croisée de la peinture, du genre et de l’héritage culturel. L’exposition se déploie en trois séquences : Immersion, Seuil et Contemplation, chacune étant traversée par de multiples seuils qui prennent forme au fil du parcours. À travers le dessin, l’installation, la peinture, la sculpture, le textile, les senteurs et le son, Benbouchta superpose ses interrogations personnelles pour explorer l’alchimie des passages entre intérieur et extérieur, féminin et masculin, sacré et profane, réalité et perception, enfermement et possession de soi. Délibérément dense, l’exposition devient un espace dans lequel l’artiste explore ce qui advient lorsque l’accumulation des mouvements déstabilise une forme existante et l’ouvre à d’autres possibles.

Née à Casablanca d’une mère française et d’un père marocain ayant des liens avec le Sénégal, Benbouchta grandit durant les premières décennies qui suivent l’indépendance du Maroc. Sa famille est profondément liée à la vie politique et à l’histoire nationale du pays : son grand-oncle figure parmi les signataires du Manifeste de l’indépendance du Maroc, un acte qui, sous le Protectorat français, pouvait entraîner l’arrestation et l’emprisonnement. Sa formation a néanmoins été façonnée par ce que V. Y. Mudimbe appelle la « structure colonisatrice » dans L’Invention de l’Afrique : un système organisé autour de l’appropriation et de l’exploitation des terres, de la domestication des populations colonisées et de la réorganisation des structures sociales et économiques existantes. Pour Mudimbe, le colonialisme ne constituait donc pas seulement une entreprise territoriale, mais un processus qui transformait les manières de vivre, de connaître et de voir. Dans le cas de Benbouchta, l’un des héritages de cette histoire réside dans une orientation culturelle tournée vers la France et l’Europe, alors même que sa propre histoire familiale se prolongeait vers le sud, jusqu’au Sénégal. Pour cette exposition, elle donne une forme extérieure à cette fracture, transformant une division culturelle héritée en un seuil géographique et matériel à travers lequel elle réoriente son regard vers le Sénégal.

Le Maroc et le Sénégal ont officiellement établi des relations diplomatiques à la suite de l’indépendance sénégalaise, en 1960, mais les relations entre leurs territoires précèdent de plusieurs siècles la formation des États-nations modernes. Les routes commerciales transsahariennes ont longtemps permis la circulation des personnes, des marchandises et des savoirs religieux entre l’Afrique du Nord et l’Afrique de l’Ouest, tandis que la Tijaniyya a établi un axe spirituel particulièrement durable entre le Sénégal et le Maroc. Dès le XIXe siècle, des érudits et pèlerins sénégalais appartenant à cette confrérie se rendent à Fès, où repose Ahmad al-Tijani. Ces voyages s’entremêlent progressivement aux échanges commerciaux et aux migrations, donnant naissance à des réseaux de circulation qui perdurent aujourd’hui. La distinction désormais familière entre l’Afrique du Nord et l’Afrique dite subsaharienne tend à occulter ces continuités anciennes, une séparation renforcée par les frontières coloniales et les catégories à travers lesquelles le continent a ensuite été organisé.

C’est dans cette géographie fragmentée que Benbouchta inscrit son exposition à Dakar. Sa démarche entre en résonance avec l’appel du penseur sénégalais Felwine Sarr qui, dans Afrotopia, invite à dépasser les cadres hérités et à retrouver le vaste univers mythologique ainsi que les traditions anciennes à partir desquels les sociétés africaines pourraient se définir selon leurs propres termes. Pour Sarr, il ne s’agit pas de revenir à un passé préservé de toute influence, mais de se réapproprier activement l’histoire, la mémoire et les formes culturelles afin de faire émerger de nouvelles possibilités dans le présent.

Benbouchta fait ressurgir ces liens historiques entre le Maroc et le Sénégal à travers les matériaux et les processus de fabrication qui structurent l’exposition. Les bin-bin sénégalais, ces parures de perles portées à la taille par les filles et les femmes, sont mis en relation avec des matériaux associés aux intérieurs domestiques marocains, notamment les cordons de rideaux et les textiles. Au fil du parcours, cet échange se prolonge dans une grande tapisserie brodée, réunissant au sein d’une même œuvre le travail de brodeuses marocaines et sénégalaises.

Avant d’atteindre cette tapisserie, le visiteur traverse une succession de vingt-sept peintures réparties dans deux salles, où des formes récurrentes émergent à travers des couches superposées à la manière de palimpsestes. Benbouchta poursuit ici le langage visuel développé tout au long de sa pratique, dans lequel reviennent des objets domestiques et des formes symboliques tels que la crinoline, le talon haut, la chaise, la figure animale ou le motif végétal. Dispersés sur la toile, ces motifs apparaissent au gré de gestes répétés de peinture et de recouvrement, ne se laissant entrevoir que partiellement à travers les différentes strates.

Ce procédé permet à Benbouchta de représenter la violence par la douceur. La crinoline contraint le corps, tandis que le talon haut entrave le mouvement, transformant des objets associés à la féminité en signes des disciplines physiques et sociales imposées aux femmes. Parallèlement, les motifs végétaux, inspirés de plantes utilisées à des fins médicinales ou dans des pratiques de séduction, font entrer dans un même champ visuel des savoirs historiquement détenus et transmis par les femmes et les structures qui les contraignent. Pour l’artiste, la peinture relève d’un processus continu de métamorphose : physiquement fixe, elle se transforme néanmoins dans sa signification à chaque rencontre avec le regardeur. Des surfaces de verre peint filtrent la lumière, projetant couleurs et motifs sur le sol et conférant à l’espace une dimension liturgique.

À partir de là, Benbouchta se tourne vers la condition féminine et l’espace domestique, envisagés comme les lieux où la transformation se vit de la manière la plus intime. La mariée, à l’instar de la peinture, devient une métaphore de son questionnement plus large sur la manière dont nous négocions les métamorphoses et les changements permanents.

La première salle s’organise autour de l’Ammariya, le palanquin cérémoniel dans lequel la mariée marocaine était traditionnellement portée de la maison familiale à celle de son époux. L’espace est également imprégné des senteurs de roses séchées, de henné et de clous de girofle associés aux rituels du mariage. La mariée apparaît ici comme une figure en transition, entrant dans un état social pour en ressortir transformée. Disposée contre le mur du fond, la tapisserie amorce le passage de cette transformation intime et circonscrite de la mariée vers la contemplation de l’histoire familiale qui structure la dernière salle.

L’Ammariya prolonge également ce passage dans une dimension spirituelle. Sa symbolique circulaire évoque la danse giratoire soufie et la possibilité d’accéder, par le mouvement, à un autre état de soi. Autour d’elle, un cercle de sel marque un seuil supplémentaire. Associé à la purification et à la protection contre les esprits malveillants, le sel sépare l’Ammariya de l’espace environnant, tandis que les empreintes de pas de Benbouchta conduisent jusqu’à elle, comme pour inscrire la trace de son propre passage à l’intérieur de cet espace délimité.

La mariée se trouve ainsi contenue dans un espace dont le sens demeure instable. La dissimulation peut offrir une protection, mais elle peut également devenir un enfermement. Cette ambiguïté est au cœur de la conception que Benbouchta développe de l’espace domestique. Le foyer peut constituer un point d’ancrage à partir duquel habiter le monde, mais, sous les contraintes imposées aux femmes, il peut tout autant se transformer en prison. La question n’est donc pas simplement de savoir comment franchir une frontière, mais comment devenir soi-même au sein des contraintes propres aux seuils que l’on habite.

Au Maroc comme au Sénégal, le textile participe à l’économie du mariage. Au Sénégal, les tissus circulent entre les familles des mariés : des étoffes sont offertes à la belle-mère et aux belles-sœurs, puis souvent conservées de génération en génération, acquérant de la valeur avec le temps. Une pratique comparable de transmission existe au sein des familles marocaines, où les textiles préparés pour le mariage demeurent dans la famille bien après la cérémonie.

Au sein de l’installation, le voile émerge de cette histoire matérielle. Il apparaît à la fois comme voile nuptial et comme rideau domestique, circulant entre le corps et la maison. Dans plusieurs peintures, de véritables étoffes de rideaux sont rigidifiées à l’aide de vernis, puis cousues à la surface par des points évoquant des sutures chirurgicales. L’image sous-jacente demeure partiellement visible, obligeant le spectateur à regarder à travers le tissu plutôt qu’à simplement observer la surface peinte.

À proximité, une vitrine basse en bois oblige le visiteur à s’agenouiller pour en découvrir le contenu, réaffirmant la contemplation comme un acte spirituel. À l’intérieur, des documents familiaux côtoient des carnets, des dessins et des objets issus de la vie personnelle de Benbouchta. Les archives préservent l’histoire de la famille, mais les traces écrites qu’elles contiennent sont très majoritairement masculines. L’absence des femmes devient ainsi perceptible à travers ce déséquilibre.

Certains de ces documents deviennent également des supports de peinture, permettant à Benbouchta de se réinscrire, avec ses propres interrogations, dans l’histoire dont elle a hérité. En associant ses archives personnelles à ces documents, elle ouvre le récit familial à une autre perspective, façonnée par son expérience de femme, d’épouse, de mère et d’artiste.

Benbouchta prend pour point de départ des situations ancrées dans sa propre existence, mais l’exposition les ouvre au-delà du récit autobiographique. Les seuils qu’elle a traversés, à travers le genre, l’histoire familiale et la géographie, deviennent autant de points à partir desquels le visiteur peut reconnaître les siens.

Like Any Others repose sur l’idée que la transformation est continue et que les rencontres avec les personnes, les lieux et les histoires héritées peuvent révéler des dimensions de soi jusque-là méconnues. Ce qui advient une fois un seuil franchi ne peut être déterminé à l’avance. Sa signification appartient à celui ou celle qui le traverse et aux transformations qu’il ou elle reconnaît en soi.

Le mouvement de Benbouchta vers le Sénégal constitue l’une des manifestations de ce processus, en la mettant en contact avec une part de sa propre histoire demeurée jusqu’alors à distance. L’exposition laisse cette reconnaissance entre les mains du public, invitant chaque visiteur à identifier les seuils qu’il a lui-même traversés et les différentes versions de soi qui en ont émergé.