Oumar Ball : œuvrer par la matérialité, par Edouard Henry
Cet article est une contribution originale publiée dans le cadre de l’appel à contributions lancé par OH GALLERY en août 2025, à destination de jeunes chercheur·euses, historien·nes de l’art, étudiant·es et critiques émergent·es au Sénégal, dans la sous-région et à l’international.
Dans la continuité de la démarche de la galerie, qui articule expositions, recherches et accompagnement des artistes, cette série ouvre un espace d’écriture, pensé comme un outil de médiation et de réflexion critique, consacré aux pratiques, aux récits, aux archives et aux enjeux curatoriaux liés à l’art contemporain issu du et porté sur le continent africain. Chaque texte participe ainsi à la mise en perspective des œuvres et des trajectoires d’artistes, tout en contribuant à la mise en lumière d’une nouvelle génération de professionnel·les de l’art et de la culture.
La galerie a le plaisir de présenter l’article Oumar Ball : œuvre par la matérialité d’Édouard Henry (biographie et portrait en bas de page).
Cormoran, 2020 tôle ondulée et fer recyclés , 135 x 78 x 55 cm
Courtesy de l’artiste et galerie Le Manège, Dakar
Collection Banque Mondiale
Simon Njami s’interrogeait sur la manière avec laquelle on doit considérer les arts africains contemporains, par quel bout étudier ce vivier (1). C’est une question primordiale lorsque l’on sait que cet ensemble a pendant longtemps été abordé en bloc, soit par le prisme des avant-gardes, soit par le prisme d’un regard occidental au relent colonial. Nous avons besoin de considérer les artistes et leurs productions sans les essentialiser, sans plaquer des questionnements qui nous semblent cohérents. Pour cela, plusieurs approches philosophiques basées sur une réelle considération de l’artiste et de son travail existent. Ainsi, en prenant le temps de devenir un compagnon, nous accédons à une profonde compréhension. Cette proximité demeure néanmoins insuffisante. Pour aborder la création, chacun sa méthode. Je propose en fil d’Ariane l’étude de la matérialité.
Le concept de matérialité dépasse aisément les acceptions que l’on concède au terme matière. Elle concerne l’ensemble des éléments qui constituent l’œuvre et qui contribuent à son élaboration : l’origine et les symboliques des matériaux, le support et ses différentes formes, l’état de la matière avant l’intervention de l’artiste, les traces du geste de l’artiste en fonction de l’outil dont il a disposé, etc... Il ne s’agit pas seulement d’interroger les matériaux utilisés, mais d’analyser l’œuvre par le prisme de ce qu’impliquent ces matériaux. Par conséquent, le champ des possibles s’élargit.
Oumar Ball est mû par le désir de l’artisan, celui de savoir ce qu’un matériau est capable de devenir, c’est-à-dire arriver s’y projeter. Le rapport qu’entretient Oumar au métal le rapproche du métallurgiste, qui selon Cyril Smith est celui qui poursuit une science des matériaux vouée à « la relation entre propriétés et structures » (2). Pour cela, il engage une lutte contre la matière par des approches sensibles et sensorielles. Il s’agit dans ce texte de s’intéresser à son travail de la tôle et du fil de fer.
DÉVELOPPER UN LANGAGE PAR APPRÉHENSION DE LA MATIÈRE
Les sculptures d’Oumar prennent vie par des bouts de matières, a priori insignifiants, qui sont assemblés, suturés, enchevêtrés, enfilés, fixés, colorés, tortillés, tordus, aplatis, attachés, martelés, noués, à l’aide de cisailles, pinces et marteaux. Ce sont autant d’étapes techniques nécessaires au surgissement du bestiaire de l’artiste. La familiarité des techniques facilite l’approche du spectateur. C’est un premier pas vers l’appropriation du discours.
Les matériaux choisis par l’artiste apparaissent être une source de contraintes au regard de leurs caractéristiques physiques. En privilégiant des fragments de tôle et le fil de fer dans sa création, Oumar trouve sur son billot l’alliage de la liberté. Sans creuset, le métal devient dans l’atelier d’Oumar matière de tous les possibles. La dualité qui oppose la tôle et le fil de fer est au centre de cette prouesse. La tôle est utilisée en pesante toile de fond ou en tesselles, tandis que le malléable fil de fer structure, lie ou constitue. Dans les mains de l’artiste, cette dualité s’écroule, laissant place à l’unité. Oumar Ball a tendance à rassembler des matériaux aux propriétés différentes, soit de manier deux langages qu’il entremêle au cours de la création. Ainsi, émerge l’osmose de ce qui s’oppose.
L’incarnation de ce phénomène a comme éminente représentation sa Chimère. Les ailes de vautour structurées de barres d’armature recouvertes de formes oblongues découpées dans des feuilles métalliques, nous laissent entendre un battement surgissant. Elles s’opposent à la tête de la hyène Bouki, proche d’un masque heaume, construite en plaques de fer jointes par des fils de fer, lui conférant la pesanteur de l’œuvre du taxidermiste.
Oumar Ball aborde le concept de la chimère dans une dimension omnisciente en fusionnant deux animaux antagonistes, par l’assemblage de matériaux aux propriétés propres qui ne peuvent être rassemblés sans altérer leurs matérialités. Ces deux animaux ont le même désir, mais aucun gagnant ne ressort de cet affrontement. Ils concourent avec violence. Pourquoi se déchirer, alors que l’union est une solution ? Faut-il y voir une forme de personnification ?
Dans sa plus tendre enfance, Oumar fut bercé de contes initiatiques peuls par sa grand-mère. Les souvenirs de sa vie passée dans la région Fouta Toro, sur les rives du fleuve Sénégal, abreuvent aujourd’hui sa créativité. La terre dont on est l’enfant laisse à jamais une empreinte en nous. Bien que le conte relève de l’imaginaire, il structure notre vision du monde. Le choix des animaux représentés n’est alors jamais anodin. Les contes, comme le milieu pastoral dans lequel il a été élevé, participent à la création de cette chimère. La Hyène Bouki est un animal très présent dans les contes peuls et plus largement de la zone sahélienne. Elle est associée au vice et à la ruse, n’hésitant pas à mentir pour arriver à ses fins (3).
La meute, 2022, installation, OFF Biennale de Dakar
Courtesy OH GALLERY
La culture orale n’est pas fixée. Un conte évolue en fonction des individus, des espaces et des instants dans lesquels ils sont récités. Un animal peut en remplacer un autre, certaines fins sont interchangeables (4). Ainsi, l’hybridité de la Chimère représente aussi celle des histoires qui se mêlent et s’entrechoquent, celle où notre esprit se réattribue et recompose nos souvenirs.
Ce projet a donné lieu à la réalisation d’un film documentaire (5) proche de l’anthropologie technique. On remarque que la techné (6) est toujours bordée d’une profonde sensibilité. Ainsi, l’unité évoquée précédemment est rendue possible seulement par le dialogue qu’entretient Oumar avec la matière. Si modeler la matière revient bien souvent à une lutte acharnée, Oumar accepte parfois qu’elle lui résiste et s’adapte à la forme qu’elle lui impose, sorte de compromis.
TÔLES EN TÔLES - TÔLES EN TOILES - TÔLES EN TESELLES
Oumar se fournit en tôle à quelques kilomètres de son atelier, rassemblées au préalable par des glaneurs-revendeurs. Ces acteurs occupent une place centrale dans la circulation des matériaux et l’économie de récupération. L’artiste mauritanien intègre de ce fait le cercle des artistes contemporains privilégiant le réemploi à l’achat de matières brutes, marchant sur les pas de figures éminentes comme El Anatsui (7). L’objet manufacturé peut être détourné pour évoquer tout à fait autre chose. Dès lors, l’objet construit un pont entre son premier usage et ce qu’il évoque au spectateur. Cet effet est particulièrement utilisé par Gonçalo Mabunda, qui avec Crispado de balas (2011) (8) transforme les pièces d’une arme et des munitions en un masque sidéré. Si l’on voit, dans un premier temps l’émotion, c’est l’évocation de la guerre (9) qui lui donne tout son sens. Ce pont existe aussi chez Oumar Ball, mais il est d’autant plus dissimulé que ses matériaux manufacturés sont habituellement déconsidérés, tant ils saturent l’espace public. Or, contrairement à lui, nous avons tendance à ne pas développer de regard analytique sur ce qui constitue notre quotidien. Adorno nous propose d’en prendre la tangente par l’aphorisme 19 de ses Minima Moralia :
« On ne rend pas justice à l’homme moderne si l’on n’est pas conscient de tout ce que ne cesse de lui infliger jusque dans ses innervations les plus profondes, les choses qui l’entourent. [...] S’il y a dépérissement de l’expérience acquise, la faute en revient pour une très large part au fait que les choses étant soumises aux impératifs purement utilitaires, leurs formes excluent que l’on fasse autre chose que de s’en servir. Il n’y est plus toléré le moindre superflu ni dans la liberté des comportements ni dans l’autonomie des choses. Or c’est ce superflu qui peut survivre comme un noyau d’expérience, car il ne s’épuise pas dans l’instant de l’action. » (10)
Oumar remarque que du sens se sédimente dans ces matériaux. Ce n’est pas le métal qu’il cherche, mais bien des tôles pour ce qu’elles portent comme histoire. De sa démarche se dégage un espèce d’accord bilatéral basé sur le respect entre lui et la matière. Son rapport avec elle débute à son retour dans l’atelier, où il privilégie généralement une phase de nettoyage, sans basculer dans l’annihilation des traces matérielles de la vie de l’objet (11).
Le système perceptif du spectateur croit au caractère adamantin des tôles façonnées, tout en recevant un amas de souvenirs éthérés. La série « Absences » imaginée par Oumar, nous plonge dans une dualité jusqu’à présent absente de son travail, classiquement appelée des pleins et des vides. Cohabite dans cette série, par la matière et sa soustraction, deux ensembles séparés d’un même groupe. La matière évoque le présent de celui qui reste, marqué par le manque de ceux qui sont partis, ceux dont la présence appartient au passé, ceux présents par l’absence de matière. Matériellement écorchée, la tôle évoque la souffrance des enracinés. L’expérience sensible de la matière faciliterait la compréhension des vécus. Est-ce l’oxydation de l’acier qui est présentée ou les cicatrices qui recouvrent les corps des vies mutilées ? Anselm Kiefer use de matériaux de récupération passés volontairement par une somme importante d’interventions physico-chimiques, pour laisser place aux traces de l’Histoire (12). Oumar Ball laisse la matière s’exprimer. Il entend par là donner voix au chapitre aux dignes impuissants. La silhouette suggère un manque matériel et une dissipation mémorielle. Le temps filant, des corps imaginaires émergent des mémoires troublées. Les pièces de cette série s’expriment depuis les deux rives de l’impression mémorielle.
Absences #5, 2024, tôle ondulée, 53x41cm
Absences #4, 2024, tôle ondulée, 43,5x42cm
Le fil de fer est majoritairement utilisé par Oumar Ball en tant qu’agent structurant et comme élément reliant les pièces métalliques entre-elles et au squelette. Le fil de fer a une valeur architectonique assurant la solidité de l’assemblage à la manière d’un fil de chaîne. Il fait alors le lien entre des plaques de tôles aux origines diverses, c’est-à-dire des matériaux véhiculant de nombreuses histoires. Nous pourrions retracer chacune de ces histoires grâce aux stigmates que portent les pièces de métal composant les œuvres d’Oumar. Nous obtiendrions vraisemblablement une anthologie des relations entre l’Humain et la tôle. Oumar Ball évoque des récits par l’iconographie et relie les histoires que renferment ces matériaux.
Par la force qui ploie la tôle de métal, c’est le temps qui se replie sur lui-même, donnant à lire une mémoire qui se déploie.
ENTRE MATÉRIEL ET MÉMORIEL
Nouakchott, érigée ex nihilo en 1957 pour accompagner la naissance de la République Islamique de Mauritanie, reste certes une jeune capitale, mais s’affirme comme une importante capitale ouest-africaine. Elle est le miroir des mutations profondes que connaît la Mauritanie contemporaine. La forte croissance de sa population s’explique par la sédentarisation. Ce mouvement explique en grande partie la raréfaction de la tôle et l’explosion de son prix de vente. Le fil de fer devient la matière principale de son travail en raison des difficultés de se fournir en tôle. Loin d’être une décision motivée seulement par des questions économiques, l’usage du fil de fer comme médium principal offre une nouvelle perspective esthétique et médiatique à son travail. Cet usage de la matière est sensiblement celui de l’artiste encore enfant. Initié à la sculpture par son père sculpteur, Issa Ball, Oumar façonna avec ingéniosité des jouets pour lui-même et les enfants du village (13). Là où fabriquer un jouet est habituellement un moyen d’accéder au jeu, ici le jeu est celui d’imaginer, de manipuler, c’est-à-dire de créer. En tant que véritable autodidacte, l’expérimentation demeure au centre de sa démarche.
© Oumar Ball, archives personnelles de l’artiste
Penser la sculpture en fil de fer résulte d’une appropriation de la matière, soit des propriétés qui la définissent. Oumar l’assimile par la mise en place d’une nouvelle chaîne opératoire (14) mettant en jeu de nouvelles techniques où le dessin s’établit dans l’espace. Mais Oumar ne prend pas comme point de départ une graphie mais un souvenir, celui d’un oiseau volant. C’est alors une figure imparfaite dont seuls ses contours sont retenus. Le fil de fer, par sa forme sinusoïdale, traduit l’imprécision du souvenir. La forme demeure inébranlable, elle entrave la dégradation naturelle de la mémoire. La matière offre une configuration où le tracé de l’artiste se cristallise, donnant à voir une projection d’une de ses impressions mémorielles.
Sans pour autant tendre vers l’abstraction, ces sculptures suggèrent davantage qu’elles ne représentent. La tendance de l’humain à combler les vides pousse le spectateur à s’approprier la sculpture en recomposant le rapace qui lui fait face. Si habituellement une sculpture occupe l’espace puis l’esprit du spectateur, celles d’Oumar investissent avant tout sa mémoire en provoquant une remembrance (15). Le fil de fer tisse des liens entre les spectateurs par les souvenirs similaires que l’œuvre peut faire émerger. La matière, source de cet effet, génère une perception singulière et une sensation universelle.
Le compendium répertoriant la faune naissant des mains d’Oumar révèle des bribes de souvenirs chez le spectateur. Une imagination débridée est symbole d’une liberté rarement égalée. Le spectateur qui se laissera aller à ses pensées ressentira l’immense liberté créatrice perceptible dans la matérialité des œuvres d’Oumar. Par ses qualités plastiques, l’œuvre est un fabuleux média transportant le spectateur au cœur des contes éphémères de l’imaginaire.
PASSAGE DU MATÉRIEL À L’IMMATÉRIEL
Si Chimère introduit une réflexion sur le conte comme élément de lecture, ses dernières séries d’oiseaux en font un point focal. En réactivant les contes qui ont tant structuré les esprits, ces oiseaux font apparaître quelque chose d’atavique qui dépasse le simple cadre du territoire ou de la Nation. En effet, les contes comme les rencontres, les conversations et les sensations dont on ne croyait garder de souvenir, peuvent ressurgir grâce aux créations contemporaines. Amidou Dossou, en réinventant au cours des années 80 le masque Gèlèdè (16), y participe magistralement. Si ces objets contemporains n’appellent aucune fonction rituelle, ils ont le pouvoir de transmettre la culture orale. Par la scène développée sur ces masques-casques, ce sont des mythes, des récits ou encore des fables qui perdurent. L’évolution de cette forme dite traditionnelle entraîne une forme de survivance des histoires du royaume du Bénin et la culture orale Yoruba. Par le même procédé, les oiseaux d’Oumar permettent de réveiller des souvenirs enfouis, tout en étant des supports d’explication et de transmission pour la jeune génération.
Oumar prolonge sa recherche autour du conte en imaginant une installation proche d’un mobile (17). La sculpture incarne l’intention de l’artiste, mais c’est la somme du mouvement de la matière en suspension et la projection de son ombre sur un écran blanc qui lui donne vie, à la manière des marionnettes du théâtre javanais. Ce n’est alors plus la matière elle-même qui est au centre du propos, mais bien sa projection, sa silhouette. C’est ce qui est en jeu dans l’exposition Weeyo (2023), réalisée en collaboration avec Emmanuel Tussore. La vie qui émerge du mouvement et de la projection de la matière provoque l’émerveillement du spectateur face au vivant. Il redécouvre la matière par ce qui est impalpable : l’ombre et la lumière. Ces sculptures fondent un acte graphique à valeur poétique. Derrière cette œuvre se manifeste une culture, un patrimoine régional auquel Oumar reste profondément attaché. Ces oiseaux sont les véhicules par lesquels notre conscience traverse les abîmes de notre mémoire.
Avec « Passerelles de Fils et de Fables » (18), Oumar Ball entend poursuivre ses recherches entre tradition orale et matérialité.
© Oumar Ball et Emmanuel Tussore, Weeyo, 2023, vidéo, 120 min
REFLEXION POSTÉRIEURE
Je ne peux m’empêcher de penser aux sculptures de Moustapha Dimé en observant le travail d’Oumar Ball. Tout comme ce grand maître sénégalais de la sculpture, Oumar est dans une forme de réinvention permanente de son domaine en utilisant des techniques et des mouvements traditionnels. Quand Moustapha Dimé cesse de creuser le bois pour utiliser « des objets ennoblis par l’inlassable travail de la mer » (19), Oumar Ball façonne le métal anobli par l’inarrêtable travail du temps. Yacouba Konaté affirme qu’il travaille des objets « retrouvés » et non « trouvés ». Qui est ce « il » dont il parle ?
Edouard Henry
février 2026
NOTES
NJAMI, Simon, « Chaos et métamorphose », dans Africa Remix, Centre Pompidou - Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2005, pp. 340.
SMITH Cyril S., The Texture of Matter as Viewed by Artisan, Philosopher and Scientist in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, University of California, Los Angeles, 1967.
COLIN, Deux fables sénégalaises : Le bœuf, le bouki et l’âne ; Le bœuf, le bouki et le lièvre, Revue des Traditions Populaires. Paris : Société des Traditions Populaire, mai 1886, n°5, pp. 137-141.
AMADOU, Daouda, « Fowru he laayooru – La hyène et le singe », dans SOW, Zeïnabou Assoumi (dir.), Taali fulɓe gaawooɓe, durooɓe egga hoɗaaɓe gorgal Niijer – Contes des Peuls Gaawooɓe, pasteurs nomades de l’ouest du Niger, éditions science et biens communs, Licence libre (CCA 4.0), 2021.
LEGRAND, Jérôme (réalisateur), Chimère, [numérique] Fondation Blachère, 2025, 14 mins 52 secondes.
La techné est à la fois capacité concrète à produire, et une sorte d’expertise rationalisée de la production.
Le grand maître nigérian est connu pour ses immenses draperies constituées de métal ramassé par des membres de sa communauté. Vous pouvez vous référer à sa Mer montante (2019) conservée par le musée Guggenheim – Bilbao ou à sa carte blanche « En quête de liberté » à la conciergerie de Paris de 2021.
Gonçalo Mabunda, Crispado de balas, 2011, Collection Leridon
En l’espèce, Gonçalo Mabunda fait référence à la guerre civile qui a secoué le Mozambique de 1975 à 1992.
ADORNO, Theodor W, Minima Moralia, Petite Bibliothèque Payot, 1949.
Fait référence à l’entwesen, littéralement désinfection, ce terme est utilisé par les marchands allemands du début du XXe siècle qui souhaitent réduire à néant les traces d’usage des objets leur arrivant du continent africain.
Anselm Kiefer, Für Velimir Chlebnikiw: Schicksale der Völker, 2013-2018, Centre Pompidou – Paris
SPIEGEL, Justine, L’artiste mauritanien Oumar Ball face à la beauté et à la violence du monde, jeune Afrique, 27 avril 2024.
Hélène Balfet, Observer l’action technique. Des chaînes opératoires, pour quoi faire ?, éditions du CNRS, 1992.
Ernest Gombrich, (trad. De l’anglais par Guy Durand), L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale [« Art and illusion, a study in the psychology of pictorial representation »], Paris, Gallimard, 1996.
Amidou Dossou, 10 Masques Gèlèdè, 1989, Exposition Magiciens de la Terre, Musée du quai Branly – Jacques Chirac.
Nous pourrions y voir une référence aux mobiles que lui fabriquait son père ou bien un clin d’œil à son jeune fils.
Projet développé lors d’une résidence à la villa Ndar, Institut Français du Sénégal, en février 2026.
MICHEL, Nicolas, « Sénégal : le dernier voyage de Moustapha Dimé », Jeune Afrique, 23 mai 2014
RÉFÉRENCES BIBLBIOGRAPHIQUES
ADORNO, Theodor W, Minima Moralia, Petite Bibliothèque Payot, 1949.
BALFET, Hélène, Observer l’action technique. Des chaînes opératoires, pour quoi faire ?, éditions du CNRS, 1992.
BERJOT, Vincent (dir.), Nouvelles générations, nouveaux projets en Afrique, Collection Patrimoines Africains, maisonneuve&larose | hémisphères éditions, Paris, 2018.
CHOPLIN, Armelle, Nouakchott – Au carrefour de la Mauritanie et du Monde, KARTHALA-Prodig, Paris, 2009, pp. 366.
COLIN, Deux fables sénégalaises : Le bœuf, le bouki et l’âne ; Le bœuf, le bouki et le lièvre, Revue des Traditions Populaires. Paris : Société des Traditions Populaire, mai 1886, n°5, pp. 137-141.
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980.
GOMBRICH, Ernest, (trad. De l’anglais par Guy Durand), L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale [« Art and illusion, a study in the psychology of pictorial representation »], Paris, Gallimard, 1996.
KONATE, Yacoumba, La Biennale de Dakar, Paris, L’Harmattan, 2009.
MICHEL, Nicolas, « Sénégal : le dernier voyage de Moustapha Dimé », Jeune Afrique, 23 mai 2014.
NJAMI, Simon, « Chaos et métamorphose », dans Africa Remix, Centre Pompidou - Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2005, pp. 340.
NJAMI, Simon, « Ville et terre », dans Africa Remix, Centre Pompidou - Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2005, pp. 340.
SAVANE, Yaya, « De l’exposition « magiciens de la terre » à l’avènement de l’art contemporain africain », dans L’Afrique de nos réserves, 5 Continents, Milan, 2012.
SAVOY, Bénédicte, À qui appartient la beauté ?, Paris, La Découverte, 2024, pp. 270
SENGHOR, Léopold Sédar, extrait de « Porte dorée », dans Poèmes, nouvelle édition, Paris, Point Seuil, 1984.
SMITH, Cyril S., The Texture of Matter as Viewed by Artisan, Philosopher and Scientist in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, University of California, Los Angeles, 1967.
AMADOU, Daouda, « Fowru he laayooru – La hyène et le singe », dans SOW, Zeïnabou Assoumi (dir.), Taali fulɓe gaawooɓe, durooɓe egga hoɗaaɓe gorgal Niijer – Contes des Peuls Gaawooɓe, pasteurs nomades de l’ouest du Niger, éditions science et biens communs, Licence libre (CCA 4.0), 2021.
OULD CHEIKH, Abdel Wedoud, Terroir nomadisme et sédentarité en Mauritanie, Septembre 1995, pp.7.
WENDI, Tobias, « Amselle, Jean-Loup. – L’art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain », Cahiers d’études africaines, 181 | 2006, 199-203.
FILMOGRAPHIE
LEGRAND, Jérôme (réalisateur), Chimère, [numérique] Fondation Blachère, 2025, 14 mins 52 secondes.
À PROPOS
ÉDOUARD HENRY
Edouard Henry est diplômé de l’École du Louvre et spécialisé en histoire des arts et des cultures de l’Afrique. Cette formation initiale l’a mené à s’intéresser tout particulièrement à la circulation du patrimoine et des savoir-faire africains. Il y poursuit ses études en master Biens sensibles, provenances et enjeux internationaux.
Ses pérégrinations intellectuelles l’ont mené à se forger un intérêt scientifique pour l’ethnographie contemporaine et l’art contemporain du continent africain. En valorisant ces biens culturels, il aspire à défendre une accessibilité à l’art et une intégration de ces objets au sein de discours muséographiques.
Son premier travail de recherche a porté sur l’établissement d’ateliers d’art appliqué à Tananarive au cours des années 1930 par Pierre Heidmann. Il cherche désormais à déterminer la provenance d’objets ayant été collectés au Cameroun par des missionnaires protestants de la Société des Missions Évangéliques de Paris.
Différents types de ses travaux ont été édités, parmi lesquels essais, étude économétrique et textes curatoriaux.